Umění se v moderní době pochopilo výlučně - totiž jako protiklad ne-umění, jako uzavřený prostor, do něhož se vstupuje nikoli hned tvůrčím aktem, ale až po splnění podmínek, jinými slovy: umělecké dílo musí nejprve vykázat svou uměleckost.
Toho, komu jde v první řadě o “být umělcem” (a takových je velmi mnoho, protože společenská přitažlivost umělce je veliká) přivádí tento stav ke snažení NAPODOBIT umění. [Na tomto podkladě by se daly zkoumat jednotlivé výtvory jako výraz autorovy momentální představy uměleckého díla.] Je to jev krásně viditelný na úrovni “školních básníků” či “školních kapel”, málo pozornosti se ale věnuje tomu, že jev ve skrytosti stoupá i do vyšších pater domu. Aby mi bylo rozuměno: nechci se zabývat pokusy plagovat dílo určitého autora či směru, ale o snahu přibližovat vlastní tvorbu jakémusi ideálnímu tvaru, který vyplývá z teoretického uvažování nad uměním.
Tento ideální tvar je vymezován především negativně, tedy poznámkami jak ideál vypadat nemá. A vypadat má tak, aby o něm nebylo možné říct, že takhle vypadat nemá... Takže hlavním rysem je nutně NENAPADNUTELNOST. Všechno podléhá relativizaci, tedy všechno touží po absolutizaci - v uměleckém světě je jejím tvarem (relativně) všeobecné uznání, nezpochybnitelná uměleckost. Cílovým stavem umělce není pokoušet se o umění, ale dělat umění. Nalézt metodu, po jejíž aplikaci bude všechno uměním. Hledání této metody (čili cesta za nenapadnutelností) je, zdá se, základní silou, která rozhýbává stroj dnešního umění.
• • •
S větší či menší úspěšností lze umělecké snažení jako cestu za nenapadnutelnou uměleckostí sledovat u každého tvůrce, vybírám si jen jednoho, stejně jako tímto přístupem postihuji jen jeden rys jeho díla. A před začátkem ještě: neuvažujme v právnických kategoriích obžalob a obhajob, jde o zajímavost.
Petr Kabeš patří k básnické “generaci roku 1968”, do literatury vstoupil roku 1959, zatím poslední sbírku publikoval roku 1994. Osm knížek jeho poezie vytváří celek, jehož zřetelná uzavřenost se zdá být pozváním k návštěvě s prohlídkou (řekněme) čtyř fází nenapadnutelnosti:
Fáze první splývá s dvojicí prvních sbírek - Čáry na dlani (1961) a Zahrady na boso (1963). Květňácký pokus o “poezii všedního dne”, který Kabešovy začátky nemohl neovlivnit, nabídl místo stalinského schematismu schematismus vlastní. Svět se v něm rozpadá do zadaných témat - samostatných celků, které do poezie vstupují nejen s hotovými kulisami a dějem, ale i možnou mírou básnického “poznávání”.
V první Kabešově sbírce jsou to celky řekněme archetypální, v Zahradách na boso je to slovy Miroslava Červenky “kulturně historická symbolika, odvolávající se k obecnému kulturnímu povědomí, jeho ustáleným typům a vrstvám” [Host do domu 1964/3]. Významově zatížené prvky si drží svou “zátěž” i v nových souvislostech, do nichž se dostávají - jsou tedy ideálním prostředkem k nápodobě “hlubokého” díla. Že “hloubka” je podstatnou složkou ideálního čili nenapadnutelného díla, je samozřejmé.
Kulturně historická symbolika je navíc kriticky vděčná - Kabešova báseň Faust je jednou ze stovek variací na dané téma, tudíž mimořádně krásný materiál ke srovnávání. Literární kritika se ráda chápe takovéto snadné kořisti, je to totiž dokonale VHODNÉ k INTERPRETACI, což samozřejmě zpětně působí tak, že básník rád vytvoří variaci, protože ta se nemine s kritikovou pozorností. Prostá zákonitost nabídky a poptávky tak orientuje první kroky mladého básníka.
Témata básní prvních sbírek si Kabeš vybírá ještě v rámci dobové oficiální (angažované) tvorby, bez ohledu na to, že jeho tíhnutí k lyrickému detailu moc nevyhovují, proto se u něj potkáváme s protismyslnou estetizací (třeba válečné tematiky v Čárách na dlani) a o krok dál se stejně nelogickou dramatizací (přírodní lyriky v Zahradách na boso). Témata jsou skleníkově umělá, takže bují do prapodivných tvarů.
Době i věku autora dobře odpovídá, že jako svůj tvůrčí přínos chápe ilustrační metaforu. Jakési předmetaforizační období (doložitelné básní Atomová bomba [Kultura 1959/26]) střídá silná metaforizace. Básník metaforou oživuje předvařené pojetí světa. Toto chápání smyslu poezie platí pro básnické začátečníky stejně v roce 1960 jako 1995.
Marie Langerová několikrát upozornila na duševní příbuznost umělecké avantgardy dvacátých let a poezie let šedesátých. Určitě tady spolupůsobil objev zatajované minulosti české kultury generací, která celá vyrostla v komunistickém akváriu. Tedy avantgarda jako výraz svobody, mimo to ovšem i dodnes živá přitažlivost avantgardy jako “nadčasového” uměleckého konceptu.
Její chápání umění jako vědy dává tvůrcům iluzi svrchované důležitosti jejich úkolu, ještě lákavější se v této souvislosti zdá možnost opominout výsledek čtenářského přijetí, neboť je-li poezie vědou, potom existuje pravda poezie sama o sobě, ať je čtena či nikoliv. A kde se výrazněji než v avantgardě setkáváme s metodou jako spasitelnou? Tedy avantgarda jako výraz snadnosti.
Příchod “avantgardy” do Kabešovy poezie je dobře vidět na časopisových básních Lampičky přání nocují [Tvář 1964/1] a Krátké letní procesy [Sešity 1966/2]. V prvním případě použití archaizující (tedy exkluzivnější) “bibličtiny”, ve druhém už i nástup grafických zvláštností, které jsou sice neúčelné, ale “zajímavé” (málo se v těchto sférách prosazuje slovo “laciné”). Sbírka Mrtvá sezóna (1968) ve své “progresivní” části (tedy ne té, která je ještě úzce spjata s předchozí tvorbou) tyto tendence rozvíjí, Odklad krajiny (1970) završuje.
Tím, co tuto druhou fázi Kabešovy cesty k nenapadnutelnému umění zásadně odlišuje od prvního období je šifrování. Je to jediný způsob, jakým se možno proměnit tematickou nicotnost v hlubokost, neboť šifra je mnohoznačná, její pochopení nejisté. Podpůrnou roli hrají formální znaky (zvukomalba, variační opakování, “amputovaná” slova, rozzlomení slov na konci verše i v jeho průběhu, interpunkční zvláštnosti...).
Kulturně historická symbolika nabývá nového tvaru, příklad: poetickým materiálem v Zahradách na boso byl Kafkův život, v Odkladu krajiny je to Kafkovo dílo. Odkazy jsou tedy rafinovanější, podstatné ale zůstává, že to s čím se hraje je stále čtenářova radost “to jsem poznal!”.
Je-li materiálem cizí literární dílo, pak vchází na scénu veršů citát. Ten přichází se svým původním významem do jiného prostředí a tvůrčí činnost je hlavně v instalaci - jak je text spojen s jiným, jak je konfrontován. U Kabeše se to děje třemi cestami: s jiným textem je text konfrontován tak, že je do něho vložen; s formou tak, že próza je přeskupena v poezii; sám se sebou tak, že jeho část je vytržena a prezentována jako samostatný tvar.
Odklad krajiny je těmito textovými pokusy podstatným navázáním na experimenty Jiřího Koláře z padesátých let. Ovšem ve formě mnohem artistnější (a nakonec i docela jiné cíle sledující). A stává-li se básník výraznější měrou instalátorem, potřebuje, jak se zdá, vyvážit zmenšení své faktické “moci nad dílem” jejím teoretickým zdůrazněním. Svou tvůrčí práci pak zahaluje do kouzelnického pláště (protože co je koneckonců umělec jiného než ten, který “zná kouzlo - heslo”) a důležitosti tedy nabývají autorské poznámky, např.: “Znění je téměř doslovné, ale veršová struktura byla podřízena stavebnému principu vlastních básní oddílu.” (Odklad krajiny, 83)
Období začínající normalizace se promítlo nejen v Kabešově životě, ale i na plátně jeho poezie. Poetická experimentáž, dále rozvíjená v dosud nevydané sbírce Příchod stínů, byla vystřídána “ukázněnějším veršem” souborů Obyvatelná těla (1991), Skanzeny (1991), Pěší věc (1992).
Zdobné prázdno veršů, hrajících na avantgardní vlně, touží po nové fázi nenapadnutelnosti. K té může být přikročeno kultivací již dosaženého, nebo radikálním pokusem o proměnu.
Obyvatelná těla se drží první možnosti. Textová výpůjčka, vsouvaná do vlastního textu v Odkladu krajiny ještě s jakousi okázalostí, je v Obyvatelných tělech pevněji sloučena s celkem básně. Rovněž základní stavební princip Kabešovy zralé poezie, totiž variace, byl pojat “uhlazeněji” - je hlouběji zasut do textu rsp. více strukturován, nahlédnut detailněji (svým způsobem tedy artistněji). Odstraněny byly všechny známky prvoplánového experimentu (zjm. grafické), čili i dříve potlačené téma básně je zvýrazněno. Jako nejvhodnější se jeví volit “obecniny” - tématem Kabešovy poezie se stává “světlo”, “tma” atd., tomu pak odpovídá i forma básnického “traktátu”.
Počínaje zhruba textem Obehnán deštěm jako ostnatým [Literární noviny 1995/43] sílí v Kabešově poezii struna rexlefivní, myslitelská. Stále víc je realizován projekt “hluboké” poezie. S tím uzounce souvisí zájem o konstrukci (většinou paradoxem podložených) slovních spojů, vydělujících se postupně jako samostatné aforismy.
Dílem nepochybného tvůrčího hledání (nebo také krize) je sbírka Skanzeny. Pro pokus o nové pojetí vlastní poezie je příznačný návrat k “sobě samému”. To má podobu jak krajně subjektivní poezie “deníkových” zápisků (v oddílech Intima Thule, Brockenský přízrak), tak vyprávění v ich-formě s upozorňování na řadu podrobností, které mají pouze “subjektivní” smysl (Zombi, Třetí břeh). Obojí najdeme ve skladbě Helsinky 1967, podtitul: fejeton vzpomínkový (samizdat 1975), která reprezentuje Kabešovu “publicistickou poezii”. Helsinky 1967 představují Kabešův snad nejzajímavější text, protože v něm se pokouší o největší možnou sdělnost a výrazovou uměřenost (místa s překážkou evidentní hledanosti najdeme ale také). Že výsledkem je poezie nijak skvělá, obsahově i formálně poněkud plochá, znamená myslím následně Kabešův návrat k budování nenapadnutelné poezie.
Každé “šifrování” skutečnosti je v jistém smyslu jejím zobecněním, ve Skanzenech ale Kabešovo šifrování (ať už má předobraz v “objektivní skutečnosti” nebo ne) dosáhlo definitivně roviny “podobenství” - tedy maximálního zobecnění. Ještě víc to platí o sbírce Pěší věc.
Kabešova metafora se tu odvíjí od přenosu pojmenování nikoli na základě podobnosti, ale podle prostorové blízkosti - adjektivum je přiděleno následujícímu slovu na základě blízkosti s předchozím, třeba: “Krajina despotická jako její bůh. Starozákonní / vousy ječmene” (Pěší věc, 23). Metafora tedy neosvětluje, ale svou originalitou víc a víc otevírá prostor veršů pro hledání nekonečně “hlubokých” myšlenek.
Takové se rýsují i za manifestací: “Na pozadí čistého / nebe pták. / Je to zátiší? (...) Ve stínu labutě / vypískne krysa. / To je zátiší.” (Pěší věc, 47, 53). Kabešovu poezii lze číst i takhle - jako realizaci “anti-bel canto-vského” programu autorů kolem Sešitů (rsp. Miloslava Topinky). A to už někdy od sbírky Mrtvá sezóna.
Několik básní publikovaných po vydání Pěší věci [Literární noviny 1994/3] ukazuje, že tato tvůrčí fáze se uzavírá, samozřejmě nezvolí-li autor cestu seberozmělňování - opakování.
Čtvrtá fáze nenapadnutelnosti přichází ve chvíli, kdy je na světě text, kterému nelze vytknout nic z toho, co se textům obvykle vytýká (i za co se chválí). V míře maximální je “mnohovrstevný” a recenzent nad ním může rozplétat libovolné pavučiny vlastních nápadů. To je případ Kabešových Těžítek (1994). Literární rodokmen tohoto seskupení aforismů, maxim, výpisků z četby, citátů atd. sahá k edicím typu Perly ducha - myšlenky moudrých (odtud by se dalo postupovat dál až k raným náboženským textům, které jsou často souhrnem výroků) a knížkám, do nichž maminky zapisují první slova a věty svých dětí (odtud by se dalo postupovat k nejednomu bonmotu o literatuře jako poznávání jazyka). U Kabeše se s publikací souborů literárních drobnotvarů setkáváme už od roku 1966 [Sešity 3], dál v Odkladu krajiny, samizdatových Obsazích ad. Zpočátku jde pouze o výpisy z četby, později i o vlastní maximy. Ty tvoří hlavní masu Těžítek.
Kabeš je nepochybně jedním z mála českých uměleckých aforistů, Těžítka se ovšem neprezentují a nejsou přijímána jako soubor aforismů, ale jako celistvý (byť otevřený) text, jako další knížka z řady jeho básnických sbírek. Logicky jsou na ni tedy aplikována měřítka konstruovaná pro poezii. Logicky neúspěšně. A Těžítka jsou tedy (svým tvarem, který “nemá” tvar) uměleckým dílem skutečně nenapadnutelným.
[Analogicky by se potom cestovní průvodce mohl dočkat ocenění jenom proto, že je vydáván za román.] Podstatné je, že ocenění, kterého se takovému dílu dostává je nenadšené, neboť pramení z nejistoty, zda text přede mnou je skutečně jenom tím, co vidím, nebo je tím, za co se vydává - realizací koncepce, jíž nejsem sto porozumět.
• • •
“Opona” Exercicie z Kazatele ze sbírky Obyvatelná těla obsahuje antiverzi biblických veršů “Je čas rození i čas umírání, je čas sázet i čas trhat...” (Kazatel 3, 1-8). U Kabeše: “čas mimo rození a mimo umírání čas / mimo boření je to a mimo stavení / mimo sázení a mimo vykopávání mimo” (Obyvatelná těla, 25). Citát v proti-smyslu si Kabeš vyzkoušel už v Mrtvé sezóně (“není kolébkou mou a nebude hrobem mým”), tehdy šlo o jediný verš, v Exerciciích o úryvek a o několik let později se tento pokus dočkal završení v básni A nežijeme snad sbírky Pěší věc, která představuje anti-překlad celé básně (Pierra Emmanuela). Na tomhle příkladě je dobře vidět, jak se Kabeš jako tvůrce stahuje do pozadí. Příměr výtvarnický, který dobře vyjadřuje směřování k umělecké nenapadnutelnosti: v prvních sbírkách je Kabeš krajinářem, pak asamblážistou a autorem objektů, nakonec tvůrcem instalací.
Snahou (samozřejmě nejen) Kabešovy poezie je nebýt napadnutelná (“trapná”) a tomu je podřízeno vyjadřování i výběr témat. Už proto bude vždycky pózovat na okraji talíře dnešní poezie. “Netrapnosti” (nenapadnutelnosti) je totiž možné dosáhnout pouze naplněním závěrů plynoucích z “analýzy” již existujících děl. A bez základní odvahy realizovat svou představu bez ohledu na “existující díla” není na světě autor. Umělec ovšem určitě.